Entre as palavras e as imagens,a verdade gosta de se esconder.*
"Não mente sempre a arte ? E não é quando mente mais que ela se revela mais criativa ?"
Kaváfis
Chama a atenção que em vários lugares do mundo, em quase todas as épocas, em todas as classes sociais, em todas as línguas, mesmo nas mais precárias condições de conhecimento da linguagem escrita, existam poetas. Podemos assim afirmar, de acordo com informações, acerca de manifestações em vários países e épocas diferentes. Assim os rimadóri, de Creta, os pyitárides de Chipre; também Bashô, rônin (ex-samurai), inventor do hai-kai e os poetas da literatura de cordel, no Brasil, vêm confirmar nossa tese; como tantos outros anônimos, que talvez façam sua aposta em uma função da escritura em versos, diferente da aposta editorial. Torna-se interessante assim, uma especulação em torno da causa que levaria a expressão humana à um tipo incomum de manifestação; a poesia escrita, o texto poético.Podemos inclusive pensar, que além da usualidade, essa marca característica da relação do homem com as palavras, acontece na escritura poética, o produto de uma relação verdadeira, visceral, se assim, em certos momentos e sentidos, podemos defini-la, entre os três termos da relação, o autor, a experiência/impressão e a língua/linguagem. Num certo aspecto, o poeta estaria de algum modo exercitando uma posição desperta em relação a realidade. As palavras, como elementos (i) materiais da realidade. Como as outras coisas materiais, são ao mesmo tempo também vívidas e prenhes de lembranças (memórias) e imagens. Consegue-se por este modo de conhecimento, necessário talvez, ao exercício da arte poética, ascender-se a um estágio de convivência com as coisas, e de exploração da realidade – com todos os seus objetos potenciais para os poemas - onde, mesmo os mais ínfimos e diáfanos aspectos da vida humana são objeto de observação, anotação e elaboração poética. O poema então, cultivaria esta relação com a verdade das coisas, tomando-se também as palavras como coisas, buscando aproximar-nos (o autor e o leitor) por uma leitura (i)mediata, da coisa-mesma, ou senão, da imagem da coisa. Seria, aproximadamente, algo que poderíamos comparar a uma tradução. Transmissão seria também a um primeiro exame, um termo apropriado à situação, uma vez que, se há o registro da experiência/impressão, houve ( haverá ?) a necessidade em se transmiti-la. Mas, qual seria a verdade de cada palavra ? De questões como estas decorre todo o amadurecimento de um poeta com relação à intenção e ao domínio técnico, da língua e de suas im-possibilidades. O simples desejo de transmissão desssa posição desperta, de leitor/intérprete, de onde os poetas de-cifram a realidade, invalida qualquer justificativa de Uma Verdade para todos os poetas, como para todos os homens. Um desejo de transmissão de uma vivência/impressão coincide com o genuíno, convicção do inédito; como responde Augusto de Campos, à uma pergunta do repórter Cláudio Daniel , na edição do Suplemento Literário de fev/2000: " Tudo já foi dito. Tudo é infinito". Enfim, o que é próprio à experiência de um só, e que, pode muito bem, coincidir com algo do universal, propriamente humano, como a própria linguagem – meio de transmissão, que se renova nos mesmos símbolos universais, para dizer de um novo modo, sob a pena de um outro poeta, o que já foi dito. Lembro aqui de uma passagem do filme American Beauty, onde certo personagem, obcecado por filmar a beleza, apresenta a sua namorada a coisa mais bela que filmara. Passam-se quinze minutos, em tempo de ficção da filmagem; a cena registra a imagem de um saco de papel bailando num redemoinho de vento. Ele traduz da observação das coisas, a percepção/impressão da beleza que há no mundo, de modo que, essa beleza nas coisas (imperceptível ao olhar descuidado) poderia tornar-se insuportável a ponto de fazer-lhe sentir o coração prestes a explodir. Leiamos que, ao homem é impossível e necessário tal não-percepção dessa belezanaturezaverdade, que o discurso poético sabe tão bem como aludir. Uma beleza que quem conhecer morre. Uma beleza além das possibilidades de conhecimento, de tradução no uso comum da palavra. Uma beleza que se esconde na realidade/natureza, como a verdade para os pré-socráticos filósofos/poetas gregos Parmênides e Heráclito. Mas, não seria assim até hoje, nesse mundo de semblants ? Aqui é necessário pelo menos um ligeiro apontamento sobre o ensinamento de Lacan em "Lituraterre", onde ele formula o "significante como o semblant por excelência", JL- De um discurso...pp 117 4.p., sendo a letra, possibilidade de ruptura desse semblant. Porém, qual a utilidade dessa formulação para os dois campos/experiências aqui tratados, senão a que, na experiência da análise, o efeito do inconsciente na letra, apontaria a via de um discurso sem palavras, discurso do analista que tem o objeto como causa. Além do fato de Lacan aludir em alguns momentos de seu ensino, à análise como uma escritura. Do lado da poética, a possibilidade de instauração de um fato não-verbal na escritura, além das palavras, seria uma possível e interessante leitura da discurso sem palavras que instaura o analista. Uma vez advertido de tal possibilidade, poderia o poeta colher dessa dimensão não-verbal também no real/realidade, a matéria-prima da poesia. Porém, existiria uma pluralidade de motivos, cuja variedade e intensidade conduziriam a, mais que uma necessidade de registro, de transmissão:"há tanta beleza no mundo que sinto que, em alguns momentos, posso vê-la de uma vez , é insuportável; sinto como se meu coração fosse sucumbir/explodir." A beleza das coisas ordinárias, como um saco de papel girando num redemoinho de vento.
A Poesia e o Real
Sabemos que o impossível de suportar, com Lacan, é o real. Para o qual não existe significação. Real esse, tão diverso e próximo da poesia, em nossa aproximação. Isto eqüivale a dizer que reside na poesia esse registro não-verbal. Isto podemos afirmar, dado o sutil desenvolvimento de algumas poéticas, notadamente, desde o fim do sec. XVIII, com o Lance de Dados..., de Mallarmé (1842-1898), onde o tratamento das letras e das palavras assume caráter material, onde a diagramação conflui para uma expressividade, onde a significação da letra na página, concorre para um reforçamento da idéia geral que o poema transmite. Nem por tratar a palavra como matéria, o poeta abole o acaso; na verdade, o grande tema de Mallarmé. Mallarmé, na definição de Lacan, faria "uma literatura de vanguarda que não se sustentava do semblant. Como o discurso do analista que também não se emite do semblant". Lacan, J. De um discurso que não seria do semblant. Seminário de 1971. Publicação Interna da Associação Freudiana Internacional, Centro de estudos Freudianos de Recife. Mallarmé descobre o poder da condensação, na escritura do verso e, em favor de uma poesia que diz de vários modos, vários sentidos de uma só vez, traz a imagem para um pouco mais perto do leitor, dando-lhe a impressão de que uma cena que contém várias outras, se apresenta; inclui a condensação, através de um trabalho minimalista com a letra, no rol da técnica da escritura. Sem contudo deixar de evidenciar sua função de letra, em mínimos movimentos que destacam-na como margem, borda, litoral entre o gozo (na escritura) e o saber antecipado no escrito. Na verdade, uma construção paradoxal, uma proposta que se apoia na letra e na palavra para alcançar o máximo de imagem, como se fora em algumas vezes, por encantamento, conforme definição de holófrase feita pelo próprio poeta, Mallarmé. Entre as palavras e as imagens, o real; real do mundo "feito de pulsões, tal como da mesma forma se afigura o vazio" idem pp 118. Explorando a intencionalidade na arte poética, tecnicamente, existiria, então, possibilidade poética numa construção literal, fazendo a margem da experiência entre o gozo do mundo pulsional, mundo das paixões, ordenado então na estrutura do poema, ou de uma construção pela via do semblant ou dos significantes-nuvem, conforme exemplifica ainda no mesmo seminário, a dimensão do semblant ao nível do significante, idéia que ele teria desenvolvido a partir de Aristófanes "... nuvens de ouro que literalmente tapam, escondem toda uma parte das cenas que se desenrolam nos lugares, lugares que são coisas que se desenrolam num outro sentido". Idem, pp117. Vislumbramos aqui, uma pista para o entendimento do interesse de Lacan por Mallarmé.
Sobre a Técnica na Poesia
Técnico, do grego, technikós, relativo à arte, pelo latim technicu. Etimologicamente, é bastante curioso que o adjetivo técnico, diga primordialmente, de orientação para o fim artístico. Tensionando ainda a etimologia, traremos do grego a palavra Método, de Méthodos- caminho para se chegar a um fim, intenção. Damos estas primeiras referências para fazermos frente a uma certa compreensão da poesia enquanto experiência calcada na primeira impressão, fruto mais da emoção, da inspiração, que do trabalho de escritura. Trabalho da técnica. Adiantamos que, nosso intento é o de dizer de uma técnica que combine sobre a emoção, a intenção e o acaso, o aleatório, efeitos de letra ou de deslocamento de sentido conforme efeitos de significante no verso. A palavra, na técnica da poesia, antes de ter por primazia a emoção, tem na intenção seu verdadeiro rumo. Técnica na poesia, tem relação com o ritmo, com a estrutura do poema e a exploração de recursos e possibilidades minimamente gráficas, fonéticas e imagéticas para fixar e/ou ampliar a idéia e as cenas do poema. O arranjo das letras na página, das palavras no verso, dos versos no poema, configuram entradas, janelas para cenas, imagens e sentidos propostos. O poema assim constitui uma referência simbólica que toca o real através de palavras e imagens. Essa construção dá-se em torno da emoção ou em torno de nada. Técnica diz da intenção, de um método, de um caminho, que supõe uma direção, que no caso da poética, então, não exclui os sentidos. Certos textos, na forma de uma escansão podem re-velar sentidos legíveis isoladamente, mas que no conjunto do poema reforçam uma idéia geral. Como por exemplo, numa aquarela, as cores do guache compõem um conjunto. Em lugar dos matizes da cor, as nuances de sentidos das palavras. Em lugar do quadro, o poema. A obra sustenta assim, em seu conjunto a possibilidade de vários elementos tensionados em torno de um idéia. Pensando nesse rumo, não é demais propormos a possibilidade de uma técnica que se defina segundo princípios como o aleatorio. O aleatório, bem pode ser sujeito à determinação da intenção a posteriori; como o surgimento de uma palavra no ato da escritura, momento não calculado de valorização de uma memória de vida (impressão) ou memória de leitura; pois sabemos, somos habitados por palavras. Novamente uma consideração kavafiana sobre a experiência do poeta com as palavras arcaicas, palavras relembradas:" Um dos talentos dos grandes estilistas é fazer com que, pelo seu modo de empregá-las, palavras obsoletas deixem de parecer obsoletas. Elas ocorrem com maior naturalidade nos textos deles, ao passo que nos de outros parecem afetadas ou fora de lugar. Isso se deve ao tato & discernimento de tais escritores, que sabem quando - & somente quando – o termo em desuso pode ser empregado & revelado artísticamente agradável ou linguisticamente necessário; & então ele só é obsoleto de nome. Trouxeram-no de volta à vida as naturais exigências de um estilo vigoroso ou sutil. Não é um cadáver desenterrado (como no caso de escritores menos capazes) mas um belo corpo despertado de um sono longo & reparador. " K.Kaváfis, Reflexões sobre poesia e ética, pp. 59 Situemos o aleatório ao lado do inesperado, da palavra inesperada advinda de um des-conhecimento cultivado desde a leitura e do conhecimento da poética de vários autores e, derivado da própria relação com a causa particular que articula o ser na poesia, com o mundo das palavras e, imprime ao poeta a urgência de escrever, transmitir. Podemos mesmo propor uma técnica, então, que afine intenção e acaso. O acaso, conforme Lacan, em Lituraterre, está do lado da letra, do lado do efeito significante também. Nossa atenção particularmente estaria voltada, desde o conhecimento de Mallarmé e de Lacan, para a letra. Letra que presentifica o inconsciente na cadeia de significantes e, também na escritura poética. No meio do caminho haveria a letra.... Mas, haveria afinidade entre uma técnica de escritura poética e uma técnica analítica na direção da cura? Para continuarmos é preciso que estabeleçamos, como fundamento para nossa reflexão indicadores de similaridade e distinção entre os termos da relação e literatura e psicanálise e, em assim sendo, propomos desde já uma ruptura radical entre ambas, em termos de uma influência poética na técnica psicanalítica, salvaguardando a arte poética em ter que se haver com a clínica, e à psicanálise de um equívoco. Entretanto, é interessante observar que a experiência analítica desenvolve-se no campo da linguagem, estando portanto, submetida à efeitos de e no discurso. Se pudermos tomar o discurso/texto da análise como texto/escritura, conforme alude Lacan, e o que através desse texto resta por traduzir-se em palavras, já teríamos um ponto de partida. O campo onde articulam-se os elementos da poética é o mesmo Outro campo onde inscreve-se o sujeito do inconsciente, a saber, a linguagem. Em todos os casos, o texto poético expõe uma relação de subversão da língua pelo escritor, onde a produção de certos efeitos dirige-se à construção de sentidos, imagens ou cenas e, em assim sendo, de uma intencionalidade. A forma e suas partes devem se articular de modo a possibilitar esta leitura (i)mediata da imagem. É importante ressaltar que esse trabalho é em parte influenciado pelo inconsciente. Determinados poetas podem atribuir ao dom poético, expressão tão adequada à ficção e à literatura, às manifestações de um Outro sobre si, outros podem tentar transmitir o sentimento de mundo, depuração da existência, outros podem simplesmente encarar como um ofício, o trabalho de um ourives sobre a jóia. Dificilmente todos estes escaparão do movimento aleatório que é o trabalho permanente de irrupção do inconsciente, efeito da e na escrita, mais ou menos filtrado ou antes censurado entre as limalhas dos excessos de cada verso. } Daí certa sinceridade fundamental, não-intencional, porém intensional, presente na obra de grandes poetas, em meio ao fingimento poético. Isto poderia servir-nos para definir, de certo modo, o universal numa obra literária. Manteremos a questão, se poderíamos investigar na escolha da escrita como forma de expressão, uma relação com a causa do desejo. Alguns trabalhos de Freud, procuram dar conta desse tipo de questão. Só para lembrarmos alguns, mencionaremos seu artigo sobre Leonardo da Vinci, onde investiga uma pulsão de conhecimento, desejo de saber, relacionado ao modo como alguém - nesse caso da Vinci- obteve a transformação da libido em seu objetivo sexual, em investimento no objetivo artístico. Freud relaciona esta capacidade de transmutação pulsional à uma vivência infantil, o confronto com a questão sexual, que se traduziria em uma de suas variações, na curiosidade em torno do nascimento, sendo assim formulada, "de onde vêm os bebês ?". Desse trabalho de investigação e pesquisa sexual infantil, derivaria todo o investimento pulsional necessário a que se formasse no indivíduo uma preocupação intelectual; de pesquisa ou de criação. Citemos Freud: "Algum tempo após o término das pesquisas sexuais infantis, a inteligência, tendo se tornado mais forte, recorda a antiga associação e ajuda a evitar repressão sexual ( ou recalcamento) e as suprimidas atividades de pesquisa emergem do inconsciente sob a forma de uma preocupação pesquisadora compulsiva, naturalmente sob uma forma distorcida e não-livre, mas suficientemente para sexualizar o pensamento e colorir as operações intelectuais, com o prazer e a ansiedade características dos processos sexuais..." Freud, ESB vol XI pp. 74. A questão sexual, enquanto motor das experiências intelectuais, encontra sua base numa teoria acerca do pai e sua implicação na primeira questão sobre os bebês. Outros desenvolvimentos fazem também uma interpelação à psicanálise. Lembramos do caso de Anne Sexton, poeta americana dos anos sessenta, contemporânea de Sylvia Platt. Uma dona de casa que tratava-se psiquiatricamente, tendo-lhe sido, casualmente apontada a via da escrita como função (terapêutica ?) sobre a angústia que a afligia. Iniciou intensa produção poética sobre temas como o feminino, a masturbação, o tédio, o casamento, o homossexualismo e a solidão. Seu caminho na literatura culminou num prêmio Pulitzer na década de sessenta. Há muito o que se pensar em casos como esse; sobre esse tênue véu que separa a dor, do fingimento e a ficção, da realidade, sobre uma visceral necessidade da escrita. Ou sobre uma necessidade de ordenação que encontra na escrita e na escritura uma viabilidade para uma estabilização; já que sustentamos que o inconsciente enquanto efeito de frase, verso ou letra transita pelo poético. Seria também o caso de pensarmos em termos de vice-versa ? Alguns poetas, dentre eles Fernando Pessoa e Konstantinos Kaváfis, trataram dessa relação entre o fingimento e a verdade na poesia. Kaváfis, chegou a escrever : "Não mente sempre a arte ? E não é quando mente mais que ela se revela mais criativa ?". Kaváfis, parece estabelecer a sinceridade do lado da impressão, que, por seu turno, sendo impressão da experiência vivida (aqui notamos certa afinidade com a questões de Freud sobre a percepção e a memória, vide carta 52), pode ou não ser utilizada imediatamente como tema da escritura. Porém na arte, verifica-se que, as impressões ‘artísticas’ demoram a ser usadas "e quando, enfim se cristalizam em palavras escritas, é difícil lembrar a ocasião primeira onde nasceram e de onde se originaram as palavras escritas". Neste depoimento de Kaváfis, um exemplo de como na arte as impressões prestam-se, desejosamente, à distorção e à acomodação segundo a sinceridade para com a arte. Passo à transcrição integral de uma anotação de um de seus livros póstumos, onde ele mesmo diz desse real que se interpõe entre a impressão, a memória e a verdade: "Da impressão, ou pouco depois dela, surge o poema. A impressão – sensual ou intelectual – era viva e sincera; o poema ( não forçosamente porque ela o fosse, mas por uma feliz coincidência) também é belo, vivo e sincero. O tempo passa. A impressão – seja pelo concurso de outras circunstâncias antes desconhecidas, seja pelo desenvolvimento das coisas ou pessoas que a suscitaram – parece agora vã e risível. Assim também o poema. Não sei se é justo. Por que deslocar o poema da atmosfera de 1904 para atmosfera de 1908 ? ( ainda bem que os poemas são muitas vezes crípticos; podem assim acomodar-se a outros sentimentos ou circunstâncias conexas.)" Kaváfis, K.- Reflexões sobre poesia e ética- Tradução do grego por José Paulo Paes, Editora Ática, 1998, SP. Sinceridade, nesse contexto, aponta a coerência entre a impressão primeira e a forma ulterior da obra, o que reforça uma idéia segundo a qual, de acordo com a intencionalidade, que citamos como um vetor para o escritor, o exercício da escritura seria a via pela qual tal coerência se instauraria. Exercício da intenção, exercício na intensão. Assim instaurando a intenção, que exige o apuro do recurso e concerne à técnica, alcançaríamos o nível da ficção. Tanto melhor será se essa ficção comportar um breve traço da realidade que a ocasionou. Na obra que distorce a primeira impressão, aproveitando-lhe alguns fragmentos, persiste um caráter mais ou menos universal, posto que, pode dizer de algo verdadeiro para vários outros homens, como um traço verdadeiro "de uma breve passagem" recolhida pelo poeta, de uma vivência anterior. Se há uma causa que determina a relação de um sujeito com a escrita, poderíamos dizer que a escritura poética é uma alternativa de bordejamento do real em sua circularidade discursiva ( a da escritura ). Incorporando tal circularidade como concernente ao método, definiríamos poesia como o inapreensível, e o poema como resto simbólico de uma operação de captura. Esse produto, o poema, além de restar enquanto arte, inaugura um limite conquistado no trabalho de escritura, no projeto de cada poema. Pois, em poética, considerando-se o acaso, e certo a posteriori nos limites da interpretação, um poema pode antecipar-se ao autor pela via de uma de suas significações, pode tratar com profundidade um tema em alguns poetas ou com abrangência o mesmo tema em outros, desde que com a maturidade ex-cêntrica do lugar do poeta, seu exercício, sua ética. Um singelo exemplo na descrição do romancista inglês E.M. Forster, de Konstantinos Kaváfis, "um cavalheiro grego, de chapéu de palha, estacionado num ligeiro ângulo de afastamento em relação ao universo", valho-me desta descrição para aludir à possibilidade de tratar-se sempre para o poeta, de uma outra posição subjetiva, uma posição de afastamento, de distanciamento em relação ao universo simbólico. Como alguém que conheceria, des-conhecendo, o mundo das palavras e das coisas, e do intervalo real de onde decorre a possibilidade da poesia, mas também da angústia e de todas as outras conformações subjetivas, que são, em realidade também discursivas . Talvez disso os poetas saibam, embora talvez, também nem sempre disso se valham. Pois, poderíamos pensar que a escritura, a literatura, seria uma tábua de salvação no mar de angústia e de símbolos que comporta a existência, se é, nem sempre o é para todos. Vários pontos dessa relação entre a escrita, a angústia e a verdade, bem como a memória e o esquecimento, interessam à psicanálise, porque parecem interrogá-la sobre um modo particular de relação com o inconsciente, que o escritor no ato mesmo de sua escrita, dispõe como ficção. Ao que parece por mais oculta que esteja a relação com a primeira impressão verdadeira, motivadora da obra, esta permanece no conjunto como apenas um traço. No caso da obra de arte, o que seria considerado repressão e teria como efeito o sintoma, assume uma conotação estética e mantém em aberto uma possibilidade intelectual, de prazerosa convivência com um fragmento de verdade, na obra de arte, o poema.
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por:
Max Moreira é poeta e psicólogo. Autor de Alaridos, Anome livros, 2002.maxsm@uol.com.br
